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動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)是將傳統(tǒng)的平面設(shè)計(jì)語(yǔ)言與影視藝術(shù)相結(jié)合所形成的一種獨(dú)特的、具有創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)傳播體系：它是一種動(dòng)態(tài)的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)，也是一種符號(hào)化、圖形化的影視藝術(shù)，所以從某種意義上來(lái)說(shuō)動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)兼具了傳統(tǒng)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)所強(qiáng)調(diào)的傳達(dá)性和影視藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的敘事性。在本文所研究的“正負(fù)形轉(zhuǎn)場(chǎng)”中，正負(fù)形的概念源于圖形語(yǔ)匯，而轉(zhuǎn)場(chǎng)則屬于影視藝術(shù)的范疇。正負(fù)形轉(zhuǎn)場(chǎng)是指在影片的段落與段落、場(chǎng)景與場(chǎng)景間的過(guò)渡與轉(zhuǎn)換中使用正負(fù)形的圖形組構(gòu)方式，在動(dòng)態(tài)的過(guò)程中完成圖底轉(zhuǎn)換。

一

動(dòng)態(tài)中的圖底轉(zhuǎn)換

根據(jù)格式塔心理學(xué)，畫(huà)面中完整的、閉合的、有意義的部分通常被看作“圖”，而反之則會(huì)被認(rèn)作是“底”。當(dāng)圖與底的對(duì)比越明顯時(shí)，對(duì)視知覺(jué)對(duì)象的判斷會(huì)更加集中和準(zhǔn)確；而當(dāng)圖與底的對(duì)比較薄弱時(shí)，人的視線往往會(huì)在畫(huà)面中反復(fù)流動(dòng)去識(shí)別、分辨其中的圖底關(guān)系。

正負(fù)形的圖形組構(gòu)方式正是利用了這種視覺(jué)的不確定性。平面設(shè)計(jì)中的正負(fù)形往往具有共時(shí)性，即在同一畫(huà)面中同時(shí)出現(xiàn)具有積極意義的正形（圖）和負(fù)形（底），圖底轉(zhuǎn)換要通過(guò)觀者主動(dòng)的視線流動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，正負(fù)形的雙關(guān)含義在這種視線流動(dòng)中凸顯。
原本用于結(jié)構(gòu)空間的正負(fù)形，一旦被運(yùn)用于轉(zhuǎn)場(chǎng)，便具有了時(shí)間屬性。如果說(shuō)平面設(shè)計(jì)中正負(fù)形的圖底轉(zhuǎn)換是觀者主動(dòng)求索的一場(chǎng)視覺(jué)博弈，那么動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)作品中的正負(fù)形轉(zhuǎn)場(chǎng)則更像是由創(chuàng)作者所主導(dǎo)的一場(chǎng)視覺(jué)游戲：因?yàn)檎�形與負(fù)形往往不會(huì)以一種旗鼓相當(dāng)?shù)淖藨B(tài)同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面里，圖底轉(zhuǎn)換的過(guò)程往往以一種出人意料的方式勾起觀者的興趣。

荷蘭版畫(huà)家埃舍爾（M.C. Escher）在圖形研究領(lǐng)域一直被奉為正負(fù)圖形藝術(shù)的先驅(qū)，在他1938年所作的木版畫(huà)作品《天與水一號(hào)》（圖1）中，畫(huà)面由鳥(niǎo)與魚(yú)的正負(fù)圖形互相交織、漸變結(jié)構(gòu)而成，雖然這種對(duì)形態(tài)漸變過(guò)程的展現(xiàn)仍是一種空間中的表現(xiàn)手段，但其中已經(jīng)蘊(yùn)含了動(dòng)態(tài)化圖底轉(zhuǎn)換的意味，它也揭示了動(dòng)態(tài)圖底轉(zhuǎn)換是借助變形的中間狀態(tài)在兩個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的視覺(jué)形態(tài)中切換的實(shí)質(zhì)。正是因?yàn)闀r(shí)間因素的介入與變形技術(shù)的幫助，動(dòng)態(tài)中的圖底轉(zhuǎn)換相較靜態(tài)有了更多的靈活性。 

二

圖形化轉(zhuǎn)場(chǎng)與動(dòng)畫(huà)變形技術(shù)

自動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)誕生以來(lái)，它與動(dòng)畫(huà)等影視藝術(shù)的關(guān)系一直密不可分。單就轉(zhuǎn)場(chǎng)形式來(lái)看，一方面包括匹配剪輯轉(zhuǎn)場(chǎng)、技巧性轉(zhuǎn)場(chǎng)、運(yùn)動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)等在內(nèi)的幾乎所有常見(jiàn)電影轉(zhuǎn)場(chǎng)方式均被動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)作品所沿用；另一方面，逐步發(fā)展的動(dòng)畫(huà)變形技術(shù)打破了物的客觀規(guī)律，在物與物之間建立起虛擬的聯(lián)系，并將它們從攝像機(jī)當(dāng)中釋放出來(lái)：這些都為在動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)中以圖形化、符號(hào)化的方式而非單純敘事性的考慮來(lái)處理轉(zhuǎn)場(chǎng)提供了條件。
首先運(yùn)用變形技術(shù)將物體從客觀規(guī)律中解放出來(lái)的是動(dòng)畫(huà)師比爾·諾蘭（Bill Nolan）。他所創(chuàng)造的橡皮管動(dòng)畫(huà)風(fēng)格（rubber hose）③（圖2）最早出現(xiàn)在佛萊雪工作室的標(biāo)志性作品《菲力貓》系列中，并在隨后的迪士尼動(dòng)畫(huà)《幸運(yùn)兔奧斯華》系列中進(jìn)一步發(fā)展成熟。這種風(fēng)格讓動(dòng)畫(huà)角色的身體任意部位可以隨意拉伸，從而使形體掙脫了骨骼、關(guān)節(jié)的束縛。隨后的迪士尼動(dòng)畫(huà)延續(xù)了這種拉伸與擠壓（stretch andsquash）的變形技巧。我們經(jīng)�？梢钥吹降鲜磕釀�(dòng)畫(huà)中的角色在動(dòng)作中呈現(xiàn)出夸張的變形，比如米老鼠可以把手臂無(wú)限伸長(zhǎng)去觸碰遠(yuǎn)處的物體；肥胖的人可以將他巨大的肚子重重地摔在地上——這個(gè)動(dòng)作在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)得非常頻繁，它幾乎成了一種標(biāo)志性的動(dòng)作。雖然它并不合乎現(xiàn)實(shí)，但卻成為了一種戲劇化的表現(xiàn)④。值得注意的是，這種變形效果只是尺度上的夸張而并未脫離角色本體，也不是完全臆造的幻想圖式。

相反，迪士尼在造型設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)表演以及畫(huà)面的深度表達(dá)等方面均呈現(xiàn)出一種顯而易見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。
繼迪士尼之后，美國(guó)聯(lián)合制作公司（Uni ted Productions ofAmerica ：以下簡(jiǎn)稱UPA）繼續(xù)將動(dòng)畫(huà)變形的概念推向了一個(gè)更為深廣的層次，其對(duì)動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)的影響也更為深遠(yuǎn)。

UPA是一個(gè)活躍于20世紀(jì)40到70年代的動(dòng)畫(huà)工作室，早期作品多是一些具有說(shuō)教意義的教育或政治宣傳片。這些作品在畫(huà)面風(fēng)格、動(dòng)作設(shè)計(jì)以及鏡頭運(yùn)用上都是對(duì)迪士尼式現(xiàn)實(shí)主義的反叛。UPA的動(dòng)畫(huà)作品在畫(huà)面表現(xiàn)上深受包括馬蒂斯、畢加索以及保羅·克利等在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)繪畫(huà)風(fēng)格的影響，多采用簡(jiǎn)單的線條結(jié)構(gòu)與大塊面平涂色彩的結(jié)合，具有濃厚的裝飾與設(shè)計(jì)意味。在動(dòng)作設(shè)計(jì)上，UPA也較迪士尼而顯得更有“節(jié)制”，這種節(jié)制充分體現(xiàn)在進(jìn)一步簡(jiǎn)化動(dòng)作，并大量減少帶有透視感的動(dòng)作上，進(jìn)一步增強(qiáng)了畫(huà)面的“扁平”感。

除此之外，他們致力于在物與物之間建立虛擬的聯(lián)系。如UPA的創(chuàng)始人約翰·哈布理和扎卡里·史瓦茲所說(shuō)，動(dòng)畫(huà)制作者可以用這個(gè)手法（變形）來(lái)簡(jiǎn)要說(shuō)明某個(gè)過(guò)程⑤。在UPA動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演Robert Cannon于1953年制作的短片作品《克里斯托弗·克魯姆佩特》（圖3）中，小男孩克里斯托弗可以隨意地將自己的身體變成一只雞，他以此來(lái)威脅自己的父親馬文給他買一艘火箭，在多次無(wú)理要求未果后，父親一次失誤將他當(dāng)作一只真的雞“處理”了。片中男孩——雞——男孩的過(guò)渡是幻想式的，完全運(yùn)用線條的變形來(lái)實(shí)現(xiàn)。

不難看出，這種變形帶有某種說(shuō)教功能與象征意味。通過(guò)變形手法在物與物之間建立虛擬的聯(lián)系，并試圖對(duì)某個(gè)理念進(jìn)行圖解的思維方式是徹底的圖形思維而非傳統(tǒng)電影表達(dá)方式：相較傳統(tǒng)影視作品，動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)中的轉(zhuǎn)場(chǎng)更注重其中的象征意味，因而符號(hào)化、圖形化的轉(zhuǎn)場(chǎng)被頻繁使用。正負(fù)形作為一種圖形組構(gòu)方式，本身即具有雙關(guān)性的象征色彩，因而被運(yùn)用于圖形化轉(zhuǎn)場(chǎng)是一種必然。 

三

動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)作品中的正負(fù)形轉(zhuǎn)場(chǎng)案例研究

現(xiàn)居英國(guó)的以色列設(shè)計(jì)師Noma Bar是一位善用正負(fù)圖形語(yǔ)言表達(dá)雙關(guān)含義的設(shè)計(jì)師。他為美國(guó)《紐約客》、英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》《經(jīng)濟(jì)學(xué)人》等世界知名雜志所設(shè)計(jì)的內(nèi)頁(yè)插圖與雜志封面作品體現(xiàn)出他對(duì)正負(fù)形這種帶有象征諷喻意味的圖形設(shè)計(jì)手法的偏好。近年來(lái)，他將這種偏好引入到動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，運(yùn)用正負(fù)形的設(shè)計(jì)手法創(chuàng)作了一系列令人印象深刻的廣告作品。

在他為紐約長(zhǎng)老會(huì)醫(yī)院（New YorkPresbyterian）創(chuàng)作的廣告《揭開(kāi)殺手的假面》（Unmasking a Killer）中，正如廣告文案所說(shuō)：“幫助你的免疫系統(tǒng)找到癌癥并摧毀它”，片中選用了一些常用的視覺(jué)符號(hào)來(lái)圖解癌癥的致病機(jī)制和人體的免疫機(jī)制兩方的對(duì)抗，正負(fù)形的圖形組構(gòu)方式被巧妙運(yùn)用于結(jié)構(gòu)畫(huà)面與轉(zhuǎn)場(chǎng)。例如在本片13秒處的轉(zhuǎn)場(chǎng)中（圖4），當(dāng)旁白提到“癌癥是shooter（槍手），也是time bomb（定時(shí)炸彈）”，上一個(gè)場(chǎng)景中射擊器底部邊緣的負(fù)空間逐漸變形成為下一場(chǎng)景中定時(shí)炸彈雷管狀的正圖形，在這一轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)程中，動(dòng)畫(huà)變形技巧除了實(shí)現(xiàn)正負(fù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換外也完成了從頂視圖到正視圖的視角變化。又例如在本片18～25秒的段落中（圖5），設(shè)計(jì)師選用怪獸、綿羊、盾牌三個(gè)視覺(jué)符號(hào)，同樣以正負(fù)形的方式完成了“癌癥是可怕的怪物”“人體脆弱似綿羊”“人的免疫系統(tǒng)時(shí)而被蒙蔽”三者之間的語(yǔ)義轉(zhuǎn)換。

怪物張開(kāi)的嘴部負(fù)空間變形成為綿羊頭部的正圖形，綿羊張開(kāi)的嘴部負(fù)空間再次變形為盾牌狀的正圖形，整個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)程一氣呵成，又不失趣味性。同樣的設(shè)計(jì)手法也體現(xiàn)在Noma Bar的其他動(dòng)態(tài)圖形作品中，例如他為世界糧食計(jì)劃署所創(chuàng)作的廣告“StopHunger. Start Peace.”，此處不再贅述。 

在廣告導(dǎo)演Patrick Clair為英國(guó)BBC和美國(guó)AMC電視臺(tái)的合作劇集《夜班經(jīng)理》所執(zhí)導(dǎo)的片頭作品中，17秒的一處轉(zhuǎn)場(chǎng)（圖6）也用到了正負(fù)形的處理手法：前一個(gè)場(chǎng)景中一套精美茶具所構(gòu)成的正空間通過(guò)三維變形動(dòng)畫(huà)巧妙地幻化成下一個(gè)場(chǎng)景中航空機(jī)槍槍口的負(fù)空間。這一轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)程同樣伴隨著視角從俯視轉(zhuǎn)為平視的鏡頭運(yùn)動(dòng)。通過(guò)“茶具—機(jī)槍”這一正負(fù)形的轉(zhuǎn)換，亦巧妙地暗示了主人公夜班經(jīng)理與情報(bào)人員的雙重身份以及看似波瀾不驚實(shí)則危機(jī)重重的雙面人生。 

四

結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)影視藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)完整性與敘事性，動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)因其自身的應(yīng)用屬性，受到媒介與時(shí)長(zhǎng)、客戶與受眾等多重制約因而更加側(cè)重于作品的傳達(dá)性與實(shí)效性。這種對(duì)效率的追求同樣鮮明地體現(xiàn)在動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式上。正負(fù)形轉(zhuǎn)場(chǎng)作為動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)作品中新出現(xiàn)的、特有的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式，通過(guò)利用正負(fù)圖形的雙關(guān)含義，在有限的時(shí)間、空間內(nèi)最大限度地提升了傳達(dá)的實(shí)效性，并能廣泛適用于二維、三維等諸多類型的動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)作品，值得廣大動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)師、動(dòng)畫(huà)、影視工作者深入研究學(xué)習(xí)�！觯ɡ顬t   金陵科技學(xué)院）