展覽（展廳）作為當代視覺文化的主要呈現(xiàn)方式，一直以來都在藝術(shù)生成機制中扮演者至關(guān)重要的角色。美國二十世紀哲學家、美學家喬治·迪基曾有“藝術(shù)即習俗”的著名論斷。迪基認為：一件物品是否被界定為藝術(shù)取決于藝術(shù)界的核心成員，藝術(shù)界其實就是一個社會習俗，其核心成員由藝術(shù)創(chuàng)作人員、美術(shù)館、博物館、畫廊、藝術(shù)媒體、藝術(shù)批評家、藝術(shù)史家等各方力量共同組成。盡管藝術(shù)界中的各成員之間沒有明確的規(guī)章制度或職業(yè)分工，卻有著諸多的相似之處及共同利益，這些藝術(shù)界成員通過各種展覽活動讓藝術(shù)作為一種社會習俗得以永恒傳承。放眼當下中國的藝術(shù)界，迪基的“習俗論”正不斷在各類展廳粉墨登場，輪番上演。經(jīng)過美術(shù)館、博物館的展廳向社會公眾陳列展出的現(xiàn)、當代藝術(shù)作品，在美學或?qū)W術(shù)價值的社會評論上會呈現(xiàn)出一種引導公眾的習俗形態(tài)，這樣的一種共識的比較接近藝術(shù)史中有關(guān)約定俗成的觀點。

在當代視覺文化語境中，各種藝術(shù)展覽的持續(xù)舉辦，理應成為城市發(fā)展中的一個個文化符號，而這些所謂的文化符號是否真正在一定程度上繁榮了城市的文化發(fā)展，抑或是提升了城市民眾的審美水準，其答案顯然是開放的。由于歷史和社會發(fā)展的因素，我國民眾的審美素養(yǎng)和西方國家相比仍然存在著較大差異，藝術(shù)和美學乃至藝術(shù)界的生成機制僅僅被少量的專業(yè)人士所認知。在當代中國，即使是受過較高教育的知識分子，也會因為過分的專業(yè)細分和普遍缺失的藝術(shù)通識教育，使得這些知識分子對于藝術(shù)的認知以及藝術(shù)界的生成機制不得而知。在這種情況之下，民眾通過走進展廳，走進美術(shù)館、博物館或諸如此類的公共文化空間去接受審美教育，便成為其藝術(shù)素養(yǎng)提升的主要方式之一。而就目前的現(xiàn)狀來看，民眾在這些公共文化空間中所看到的作品是否真正代表著正確的審美形態(tài)，是否真正代表著這個時代的藝術(shù)精神，是否真正代表著先進文化的發(fā)展方向，恐怕難以讓人茍同。

隨著全國及地方各級各類美術(shù)館、博物館的免費開放，展廳同公園、廣場、商場一樣，已完全成為社會公共空間，也自然而然地形成了一個關(guān)于藝術(shù)的“場域”，成為一種利益爭奪的空間。在此場域中，諸多藝術(shù)資源的占有者各顯神通，形成了一種“默契”，且深諳當下藝術(shù)界的生產(chǎn)、傳播、接收的機制，通過各種名目或主題的展覽，使得展廳儼然成為藝術(shù)創(chuàng)作者及其作品的背書場地，即：通過美術(shù)館、博物館的既定權(quán)威向公眾宣布某人的作品是被公眾意識形態(tài)所認可并傳播的。展廳在此過程中的效應既是藝術(shù)創(chuàng)作者及其作品的大雅之堂，也是其進入藝術(shù)市場及公眾視野的“習俗”。與此同時，各種媒體或媒體從業(yè)者、藝術(shù)評論者出于各種目的對展廳活動的聚焦報道，也理所當然的成為展廳主角的二次背書。因此，藝術(shù)創(chuàng)作者如能躋身于某一重要美術(shù)館、博物館的展廳實際上等于已經(jīng)躋身于藝術(shù)史的候選圣殿之中，換言之，展廳便是榮登藝術(shù)史殿堂的敲門磚。

作為公共文化空間的美術(shù)館、博物館理應是藝術(shù)的殿堂和藝術(shù)史的締造者，理應是堅守真理、尊重公眾、彰顯學術(shù)、引領(lǐng)公眾審美認知的策源地。而就中國當下的現(xiàn)狀來看，理想和操守的缺失正成為各種展廳的時代之殤，更談不上把公眾的審美訴求建立在宏觀的藝術(shù)史或社會史之上。展廳也正成為某些資源占有者權(quán)力尋租的工具，成為藝術(shù)家、藝術(shù)品、美術(shù)館和觀眾的一種“共謀機制”，一些平庸之人的粗制濫造之作通過美術(shù)館的遴選和推薦、展廳的展出以及觀眾的參觀和學習而逐漸在公眾的視覺記憶中被確定下來，成為一種所謂的“經(jīng)典”之作而被不斷地以訛傳訛。
王璜生曾說：“中國的美術(shù)館，特別是官方美術(shù)館，在其獨特的美術(shù)館體制中形成了獨特的策展機制和方式，它既是官方的、體制性的、集合性的、公共的、社會性的，又可能是個人或小團體的、偶然性的、疏離性的”。而對于一個藝術(shù)創(chuàng)作者來說，進入藝術(shù)界的核心視野甚至進入藝術(shù)史這樣的理想變得相當實際：只要能夠躋身于一個受到公眾廣泛信任的藝術(shù)博物館或相應機構(gòu)的展廳，其他的問題也就迎刃而解了。這便使得當下的藝術(shù)創(chuàng)作者，尤其是中青年作者，不得不在面對展廳的時候選擇集體無意識的獻媚，以此謀求其在藝術(shù)界的一席之地，原因很簡單：無論在哪個門類的藝術(shù)界，演員眾多而舞臺卻很少，要想登臺演出必須得適應當下展廳的一套生產(chǎn)機制。

本文作者簡介

彭貴軍，畢業(yè)于重慶師范大學美術(shù)史論與批評專業(yè)，并獲碩士學位（國家公費）；結(jié)業(yè)于文化部藝術(shù)司第一期全國美術(shù)館館長培訓班（國家公費）；進修于清華大學美術(shù)學院書法創(chuàng)作高研班、四川省詩書畫院書法研修班。多篇論文發(fā)表于《中國書畫報》、《藝術(shù)研究》、《藝術(shù)批評》、《美術(shù)界》、《美術(shù)教育》等專業(yè)學術(shù)期刊；主編并正式出版三十余冊藝術(shù)類、學術(shù)類圖書。
曾任成都蓉城美術(shù)館館長（2009-2014），北京中外視覺藝術(shù)院執(zhí)行院長，中外美術(shù)網(wǎng)總編�，F(xiàn)為四川民族學院美術(shù)系專職教師，主要研究方向：藝術(shù)史與批評、藝術(shù)策劃與管理、藝術(shù)生產(chǎn)及藝術(shù)制度、書法臨摹與創(chuàng)作。